Bisogna avere più coraggio

A colloquio con Luigi Manfrin.

Nato a Melbourne nel 1961, Luigi Manfrin è un compositore, musicologo e docente. Dopo gli studi al Conservatorio di Milano e i perfezionamenti con Franco Donatoni (tra l’Accademia Chigiana e Santa Cecilia), la sua musica ha varcato i confini di festival e istituzioni internazionali come la Biennale di Venezia, Milano Musica e l’Unerhörte Musik di Berlino. Negli ultimi anni, il suo percorso è stato segnato da tappe importanti come il CD monografico Loo(p)cy pubblicato da Kairos nel 2026 e il concerto tributo del GAMO Ensemble nel 2024. Accanto alla composizione , Manfrin porta avanti una fitta attività di ricerca musicologica, alimentata dalla sua laurea in Filosofia. È considerato un punto di riferimento per gli studi sullo spettralismo e su Fausto Romitelli, a cui ha dedicato un saggio. Insegna al Conservatorio di Udine, continuando a indagare il legame sottile tra percezione, estetica e forma musicale.

– Vorrei iniziare dalle tue origini “estere”. Il fatto che tu sia nato in Australia ha influito sui tuoi inizi musicali?
“Il mio rapporto con la musica nasce da una profonda tradizione familiare, in particolare dalla linea paterna. Mio nonno e mio bisnonno erano cantori della Cappella Musicale del Duomo di Milano. Quando negli anni Sessanta mio padre fu trasferito in Australia, questa attività si interruppe bruscamente. Rientrati in Italia, mio padre riprese a cantare nel coro del Duomo, immergendomi fin da bambino nella polifonia fiamminga e rinascimentale. Mi faceva scoprire nomi spesso dimenticati, come Gaffurio. Ascoltare dischi insieme ha creato un legame fortissimo.
Parallelamente, però, c’era l’influenza di mia madre, fan scatenata dei Beatles. Mi portò a vederli al cinema quando avevo 4-5 anni e sono cresciuto ascoltandoli. Questo dualismo tra la tradizione paterna e l’energia pop materna è parte della mia storia.”

– I tuoi genitori hanno avuto quindi un ruolo fondamentale nel sostenerti…
“Assolutamente si. La loro semplicità e fiducia sono state il mio motore. Non hanno mai posto ostacoli: né durante gli studi di composizione al conservatorio né nella mia scelta di laurearmi, quarantenne, in filosofia. Considero la filosofia una disciplina completa: non solo filosofia della scienza, ma anche domande esistenziali e di significato. Il corso di Giovanni Piana a Milano sulla “Fenomenologia della musica” ha segnato profondamente la mia formazione.”

– Parlando di formazione, chi sono stati i tuoi maestri?
“Distinguo sempre tra incontri esterni e “maestri interiori”. A Milano, il mio primo maestro di composizione è stato Giuliano Zosi, allievo di Petrassi, che portò a Milano l’esperienza romana: gli devo moltissimo, anche se oggi è un musicista ingiustamente dimenticato.
Poi c’è stato Franco Donatoni. Si diceva che noi allievi fossimo tutti “donatonini”, che ci lasciassimo inglobare dalla sua scrittura, ma non era affatto così. Con lui parlavamo quasi sempre di filosofia; sulle partiture era una guida preziosa, mi lasciava libero di sbagliare senza impormi nulla. Alcuni si lasciavano assimilare, scegliendo addirittura titoli simili a quelli del maestro.”

– E tu? Che rapporto hai con i titoli?
“Per molto tempo li ho evitati, limitandomi a “Composizione per [strumenti]”, finché non ho sviluppato una poetica più precisa. Oggi il titolo è parte integrante del processo creativo: deve rispondere all’idea che emerge man mano che compongo: è un’associazione che si concatena alla mia poetica.”

– Hai recentemente pubblicato un CD che raccoglie il tuo percorso. Com’è il tuo rapporto con le opere del passato?
“Il mio rapporto con il passato è positivo: non rinnego nulla. Nel CD ho inserito brani come Coniunctio (1996), il primo dopo Donatoni, che presenta già il mio interesse per il “respiro” e la fluidificazione delle articolazioni, in dialogo con Backwards Movements (2004) che punta alla dimensione sorgiva e affettiva del suono. Quando compongo, mi interrogo sempre sull’esperienza che il brano mette in campo, sulla sua traccia di pensiero. Non penso che il compositore sia il centro del processo creativo, ma che si formi attraverso il processo creativo. La scrittura è sempre un processo.”

– Qual è il tuo rapporto con il pubblico e qual è la sfida principale per la musica di oggi?
“La musica non vive nella singolarità, ma nell’intersoggettività. Il mio ascoltatore ideale è “per tutti e per nessuno”, ma trovo illuminante anche chi arriva da zero, senza pregiudizi. La sfida per i giovani compositori è proprio questa: avere più idee e meno cliché. Vorrei una poetica più profonda, con meno prime assolute e più repertorio. Oggi il concetto di “prima” è diventato una strategia di marketing che talvolta svilisce il valore dell’opera.”

– Che consiglio daresti ai giovani che si affacciano al mondo della composizione?
“Di cercare i propri “esemplari”, come diceva Kant. Bisogna studiare i modelli, copiare la musica, proprio come facevano i pittori rinascimentali o come faceva Bach andando a piedi ad ascoltare Buxtehude. L’insegnamento oggi è in una fase difficile: il rapporto docente-allievo è spesso ribaltato dalla paura del giudizio e dalle logiche di mercato. Bisogna trovare i propri maestri interiori e non smettere mai di ricercare, al di là delle mode del momento.”

– Cosa ne pensi delle nuove tecnologie nel processo creativo?
“Non ne ho paura, ma tutto dipende dall’uso che se ne fa. Se demandi alla macchina la scrittura perché vuoi fare in fretta, allora diventa un rischio enorme di alienazione. La macchina può essere uno specchio interessante perché produce associazioni simboliche che tu non avresti pensato, ma non bisogna subirla: bisogna quasi “violentarla” creativamente, mantenerne il controllo critico. L’etica è fondamentale: se una poetica non è etica, non è vera. L’insegnante di composizione oggi ha il dovere di sviluppare questo senso critico prima di ogni altra cosa.”

– Esiste una “buona” e una “cattiva” musica?
“Sì, credo esista eccome. La buona musica non è necessariamente quella che “piace”, ma quella che lavora sulla complessità e sull’ambiguità: musica che non è banale, che non offre pattern di ascolto immediati e acritici. La musica “cattiva”, invece, è spesso quella piatta, schematica, che funge da semplice arredamento o che segue strategie di mercato. Non è una questione di genere – c’è brutta musica contemporanea e ottima musica pop – ma di pensiero. Come diceva Jonathan Harvey, la buona musica è quella che ti fa crescere e ti scava dentro; quella “cattiva” è la musica che ti stupidisce.”

– Sei attualmente impegnato in un progetto ambizioso su Tintoretto con il Gamo Ensemble di Firenze. Come si traduce l’arte visiva nella tua poetica?
“Il Tintoretto per me è un “dispositivo”. Non cerco di rappresentare le sue immagini, ma di tradurre in suono le sue categorie: il gioco di luci e ombre, la profondità, le torsioni, i vortici e lo spazio instabile. Questi diventano processi generativi per il timbro, il gesto e l’elettronica. È un lavoro in divenire, un’opera aperta di circa 50 minuti in cui sto cercando di integrare musica ed elettronica., ma successivamente anche video.”

– Qual è la difficoltà maggiore nel promuovere questo tipo di progetti?
“Il problema è la mentalità dei direttori artistici, spesso troppo vincolata al “prodotto” e al marketing. Capita che ci chiedano di far sentire il brano prima che sia finito. Bisognerebbe rischiare e sostenere l’artista, accettando anche l’idea del fallimento come parte di un percorso di crescita. Credo ci vorrebbe più coraggio anche nel proporre programmi “misti”, dove il contemporaneo viene inserito tra i classici, non come un’appendice, ma come parte integrante. Bisogna educare il pubblico.”

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  Foto di Lucia Caiazza